燕乐即宴飨之乐，又称宴乐，指的是宫廷中用于宴飨娱乐的音乐舞蹈，本文采用燕乐的定义，指的是雅乐以外的所有其他宫廷乐舞。燕乐的来源非常广泛，包括许多音乐形式，普遍认为是汉魏时期以来少数民族音乐，大规模地引入到古代汉民族的传统音乐中，通过自有的汉乐和外来的胡乐充分融合、相互吸收的产物。
北方政权统治阶级根据自身的喜好，不同程度地对宫廷燕乐进行了发展，宫廷燕乐在后唐时期得到了短暂的兴盛，到后周时间宫廷燕乐出现了“竹竿子”“花冠舞伎”等形象，五代十国时期中原政权宫廷燕乐发展呈现出程式化的表演雏形。
一、空前繁荣的唐代宫廷燕乐
唐代的宫廷燕乐种类繁多，按照燕乐的特色可以将唐代宫廷燕乐，分为九、十部乐和坐、立部伎；以及表演性乐舞“软舞”和“健舞”、乐舞大曲以及歌舞戏等等不同种类。不同种类的燕乐所涉及的演出内容和风格都不相同，并大量吸收胡乐，例如九、十部伎除《燕乐》、《清乐》两部外，其余都是少数民族歌舞和外来歌舞组合而成。
涵盖多种乐舞风格，坐、立部伎的表演主题丰富多彩，有歌功颂德，宣扬受天之命统治人民；有祈求长生不老，永占王位等，舞蹈形式丰富多样，广取博彩。唐代燕乐中，最辉煌最突出的表现是大曲的出现，这种表演形式是在乐府音乐和胡乐、俗乐融合的基础上，经过顶级乐师、舞者的编创而来。
是综合了音乐、器乐和舞蹈的大规模宫廷乐舞，集中体现了盛唐时期宫廷燕乐的最高艺术成就和审美观点，其中大曲中最精彩的部分被称作“法曲”，李隆基和杨贵妃所作的《霓裳羽衣》，是唐代最具有代表性的法曲。唐代宫廷燕乐大多具有高超技艺和非凡艺术性，主要体现在“软舞”和“健舞”这类表演性乐舞中。
其中以《绿腰舞》、《胡旋舞》等等为代表。软舞《绿腰舞》，也被称为录要、六幺或者乐世等，是在初唐经西域地区少数民族传入的胡乐之一，主奏乐器是琵琶，大多为女子独舞，节奏由慢至快，舞姿柔曼婉畅，多运用了舞巾，风带，长袖以及腰肢的软工，总体风格上呈现了轻盈灵动之美和昂扬向上的精神面貌。
据《长沙九日登东楼观舞》中对“南國有佳人，輕盈綠腰舞”的描写，“華筵九秋暮，飛袂拂雲雨。翩如蘭苕翠，婉如游龍舉”、“慢態不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，淩亂雪縈風”等等都表现了舞者高超的技艺，让诗人发出了“唯恐捉不住，飛去逐惊鸿”地感叹。由此可以看出，绿腰舞者肢体动作随音乐时缓时快。
慢舞时，动作变化多端中又连绵不绝，优美而不失韵味，雅致而又娱乐；快舞时，又快如惊鸿一般，似受到什么声响的惊动，展翅而飞，急流如瀑一泻千里。唐代绿腰舞往往是在快舞的最高潮中结束，充分展现舞者高超的技艺，带给观众轻盈灵动的视觉享受和极具震撼的艺术美感。
健舞中的《胡旋舞》出自康国，原本是西北地区特有的少数民族舞蹈，舞蹈主要表现迅疾的旋转，在舞蹈过程中转速之快之急，宛如骤起的羊角疾风，在飞速的旋转中，舞者满身的珠佩像迸溅的飞星，华丽的服饰舞动如同电闪疾光，带来极致的审美体验。据白居易对《胡旋女》记载：“左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時”。
让诗人赞叹“人間物類無可比，奔車輪缓旋風遲”，表现出舞者极高的舞蹈技巧，以及娇捷、明快、活泼的精神面貌。唐代燕乐规模宏大，表演人数众多，演出体制完善，主要体现在大型宫廷乐舞表演中。九、十部伎和坐、立部伎都是成套式乐舞，每次演出都要求成套的、完整的进行表演，具有一定规格设置，演出人数众多、规模十分宏大。
此外唐代燕乐表演中还出现了“舞队”的表演形式，例如李可及女子“舞队”《叹百年队》，舞蹈由数百人完成，用宫中内库珍宝做成装饰，盛装打扮舞者，舞台采用大量的绫罗绸缎作为布景，以求产生某种特殊效果，让观众犹如置身于海洋中观舞。
二、五代前期宫廷燕乐短暂兴盛
至中晚唐时期，安史之乱时唐玄宗曾避难于蜀，黄巢起义攻入长安时唐僖宗逃蜀，大量乐人流落民间，宫廷燕乐受到战乱的极大破坏，根据《旧唐书》记载“安史之亂，京都為墟。器之與工，十不存壹。所用歌奏，漸多紕繆。逮乎黄巢之余，工器都盡，購募不獲，文記亦亡。”五代前期（指后梁、后唐），后梁紧承大唐。
按理说可以较好地继承唐代燕乐，并且在朱温建国之初，契丹阿保机就送来了女乐、名马和貂皮等，虽然其目的是求封，毕竟给后梁的音乐提供了一定的基础，但后梁直到建国第三年才开始用乐。据《新五代史》记载：“（開平）四年春正月壬辰朔，始用樂。丁未，讲武於榆林。”徐无党作注言：“自唐末之亂，禮樂亡，至此始用樂，故書。”。
朱温本人并不喜好乐舞，据《旧五代史》记载：“此年四月，朱温宴崇政院，是日止令内妓升階，击鼓弄曲甚懼，至午而停”由此可知，后梁时期宫廷燕乐的建设相对而言较差。后唐建国初期宫廷燕乐呈盛放姿态，是五代中的高峰期。
后唐皇帝李存勖自幼便熟知音律、喜爱音乐，有“帝洞晓音律，常令歌舞于前，又能自撰曲子词”的记载，而且出现了阵前使用燕乐的奇特情景，据记载“其後凡用軍，前後隊伍皆以所撰詞授之，使揭聲而唱，謂之‘禦制’。至於入陣，不論胜负，馬頭繞轉，則眾歌齊作。故凡所開戰，人忘其死，斯亦用軍之一奇也。”。
后唐宫廷中的乐人众多，同光四年（年），后唐攻占蜀地，“西川行营都監李廷安進西川樂官二百九十八人”，扩大了后唐宫廷音乐的整体规模，教坊伶人规模超过千人，并经常抽调地方的乐官进宫，据《旧五代史》记载：“準宣進花果樹栽及抽樂人梅審鐸赴京。”然而同光四年，李存勖由于宠幸伶人导致兵变被杀。
后唐明宗李嗣源即位后，由于皇帝李嗣源并不喜好乐舞，于是大量裁减嫔妃、伶人、宦官，教坊伶人减少至百人左右，打断了后唐恢复、重建宫廷乐舞的进程，宫廷燕乐发展经历短暂兴盛之后转向衰败，这也表明五代十国事情宫廷燕乐的建设，与皇帝本人的好恶有直接的关系。
三、五代后期宫廷燕乐具有程式化表演雏形
五代后期（指后晋、后汉、后周），后晋、后汉都因享国不远，对于音乐的记录也较少，宫廷燕乐也无特别之处，后周皇帝由于体察民情，世宗柴荣也是五代中难得的明君，对于音乐非常节制，很少听乐。
虽然帝王对于燕乐的建设较少，但这一时期宫廷燕乐的进一步发展，据后周冯晖墓、后唐易定节度使，王处直墓中考古发现，北方中原政权的地方藩镇燕乐，此时开始出现了程式化的表演雏形。冯晖生于唐末，卒于后周时期，一生经历五代各朝，两度担任朔方军节度使，长期掌握北方的朔方军镇守边关。
与大多数藩镇一样割地为王，死后被后周皇帝封为“卫王”，是五代时期非常重要的一个人物。冯晖墓于年4月清理挖掘，在其墓室的两边，各发现了一组具有特殊意义的彩绘乐舞砖雕，是研究五代十国宫廷乐舞的重要考古资料。这些砖雕是由两块青砖上下拼合组成，分布在墓葬壁道两侧共出现了28个人物形象。
描绘了完整的乐舞表演场景，显现了后周时期乐舞的风格。其中在墓室东、西壁，出现了乐舞队伍中的“致辞者”的形象，东壁绘男伎、西壁绘女伎图中，都出现了两个斜持竹竿，这与唐代“致辞者”多为徒手形象不同，在“致辞者”的后面出现了“花冠舞伎”的形象，舞伎头戴扇形高冠正在翩翩起舞。
后面紧跟的是其余的舞者和乐队，这种由“致辞者”手拿竹竿子，带领“花冠舞伎”、舞者乐队上场的形式，与宋代队舞中先由竹竿子致辞、继而引导歌舞队上场、接着奏乐起舞的过程相一致。由此可以看出，后周时期已经出现了接近于宋代队舞竹竿子的形象。同样在后唐王处直墓中，也发掘清理出一块散乐图的浮雕。
由15个人物形象组成。浮雕中第一个出场的为女性舞者，双手在胸前交叉横握着一根竹竿，起到乐队指挥的作用，由此可知在五代时期燕乐中已经出现了“竹竿子”的形象，具有“先导乐意”的指挥功能，被认为是宋代宫廷队舞中出现“勾队”“放队”表演形式的雏形，开始出现“竹竿子”和“花心”问答的程式化表演形式。
四、总结
唐代的宫廷燕乐格外兴盛，处于宫廷乐舞发展的鼎盛时期，燕乐种类繁多、内容广泛、技艺高超、规模宏大，皆是历代不可企及。与唐代鼎盛时期燕乐空前繁荣不同，安史之乱以后，宫廷燕乐逐步走向衰落，宫廷乐工大量流落民间。前后蜀和南唐等南方割据势力宫廷中，也聚集了一大批优秀的乐工。
五代十国时期宫廷燕乐，得以延续并出现了新的特点，但总体上与唐代鼎盛时期的规模相差甚远。承唐启宋的五代十国时期，是唐至宋宫廷燕乐转变的关键一环，在中原地区后唐、后周时期燕乐中已经出现了“竹竿子”的形象，这是宋代宫廷队舞中出现“勾队”“放队”表演形式的雏形。