情，为内心情感。舞，为身体动作。舞蹈其实就是一个由内心情感带动，再通过与动作表现融合，最终以情感表达为目的的艺术形式。那么如何做到以情而舞呢？
身体各部位对情感的表达有各自的特点，就拿手部来说，手的表现也是一种内心情感的外化。手型手势在某些舞蹈中代表一种语言，例如传统的印度舞中每一个手型都具代表特定的含义，是一种特殊的语汇。手型手势也代表着特定民族或地区的舞蹈风格，例如蒙古族的勒马手，维吾尔族的托帽手，傣族的孔雀手型还有一定的象形意义等等，它们是民族舞蹈的标志性象征，只要看到这些手型，基本就可以判断出所表现的事物及风格。
在戏曲艺术中，手势更是一种语言，手型的运用更加细化。著名戏曲表演大师梅兰芳先生，对人物的刻画出神入化，梅先生的每个动作、手势、手型无一不是在戏中，这些手型是他在表演人物的情感时产生的，它们与生俱来就是富有感情的。这些手型虽然单从形态上就有一定的表现力，但是不论哪个手型都是由表演者内心情感的流露而显现出的，它们是内心情感的外化，是戏中每个人物情境的手部语汇，演员心里有，传达到手上才能将手变得栩栩如生，否则也只是手型像而已，并不能传达内心的神韵。若花旦捏着兰花指内心却装的是大武生，那这个兰花指一定表现不出花旦的俏皮、灵动。
中国古典敦煌舞中不同的手型手势也具有一定的含义，双手阔指交叉像莲花一样的是莲花手型，还有像拿箫吹奏式，箜篌弹拨式等等都是具有一定语汇功能的手部动作，而这些手势都是需要表演者内心的情感所依托，虽然手中并没有乐器，但要表现出彷佛拿着乐器吹奏弹拨一般，这就需要演员内心的想象和情感的注入了。手部的运用舞蹈细节的处理，而所表达的却可以是大的范围环境、情感氛围，这都取决于舞者的内心，内心若是细腻纤细，表现得肯定不是五大三粗。手部动作体现了舞蹈艺术的细腻之美和事无巨细的审美特点，让舞蹈情感表达变得更细腻、更有感染力。
戏曲表演艺术中有一句俗语：一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。由此可见眼神的运用在表演中是至关重要的。吴晓邦老师也提到过舞蹈情感是可以通过舞蹈表情传达给观众的，这种舞蹈表情是内在情感、思想、形象思维而转化来的。舞蹈表情主要是指面部表情，而眼睛是外部身体中最能表达内部心理情感的。内心的情感会第一时间从眼神中流露出来，一个人内心喜悦时，即使嘴角不上扬眼里也是笑的，若心里悲伤，即使没有眼泪也能从他的眼里读出悲伤。舞蹈中眼神的虚实代表了内心情感的强弱，内心情感越强烈眼神越实、越有光彩，内心情感越弱则眼神越虚、光彩不足。
而眼神的虚实也体现出心理距离的远近，比如你在远处看到自己喜欢的花，虽然实际距离很远，但因为你内心很喜欢它你的心理距离却离它很近，你的眼神把它带到了你的眼前。眼睛是心灵的窗户，是外部形体，也是表达内在情感最直接、真实的手段，内在感情与外在身体的关系通过一个眼神就可以建立起来。眼神是舞蹈表演的点睛之笔，一大堆肢体动作对情感的表达还没有一个眼神来的有效果，因此舞者要善于在舞蹈表演中运用眼神来表达情感，而具体怎样运用是需要演员对所要表达的舞蹈情感、人物来精心设计。在这里要注意一点，一切的眼神的运用都要符合所要表达的舞蹈情感，并以情感为主要驱动力，这样才能更好的使眼神为舞蹈情感表达而服务。
舞蹈表演中身体劲力对舞蹈情感表达也具有很大帮助。舞蹈中的发力方式有很多种，有短促的力，有持续的力，有逐渐加强的力，也有逐渐弱化的力，主要看我们内心的情感是怎样的，要表达什么样的情感。比如我们在表现离别时，内心情感是不舍的，可以通过情感对劲力的控制和影响来处理具体劲力方法。比如不舍的情感不断加强时，可以运用逐渐加强的力量来表达分别时不舍情感的逐渐加强。若是表达离别时挽留不住而黯然失落的情感，可以运用由强到弱的劲力来表现离别后人内心情感的失望与悲伤。总之，一系列的劲力的运用都应该是由内心情感所把控，并围绕着作品的中需要的情感基调而进行。
舞蹈中的气息也可以表达情感。舞蹈气息是依附情感而存在的，没有情感的舞蹈中只有生理的呼吸，生理呼吸的作用只是维持人的生存，而舞蹈中的气息是为了表达情感，是基于生理呼吸又高于生理呼吸的艺术表达手段，情感起伏则气息起伏。反过来，舞蹈气息对舞蹈情感的表达具有加强、完善的作用，它们两者是相互依存、相互作用又同时存在的。比如在表现人哭悲伤的情感时，可以运用连续且短促的，多次呼气配合一次吸气的方式，来加强人悲伤的情绪，这样会使舞蹈情感表达更生动，更容易与观众产生共鸣。
节奏的处理也是舞蹈情感表达中极为重要的一个因素。节奏对舞蹈情感的表达是功不可没的，它在舞蹈中充当的角色就相当于平时说话时的标点符号。它能够帮助舞者在时间条件下清晰表达每一阶段的情感、情绪。同时，相同的动作做出不同的节奏处理能够改变舞段的表达意思，不同的节奏下可以表现出不同的舞蹈情感。对舞蹈进行较好的节奏处理可以帮助我们更好地表达舞蹈情感，为表演增光添彩。