要给艺术舞蹈电影下个定义，并不是一个简单的事情，因为首先就会遭遇到艺术舞蹈是什么、有什么特征的问题，而这是一个舞蹈学术界依然争鸣不已的问题。但是，考虑本文的论题，我们不想参与到这个论争之中，而是会以有点独断的形式，将艺术舞蹈电影理解为以包括民族舞的、民间舞的、芭蕾舞的、现代舞的、古典舞的或者某些社会舞蹈为主要舞蹈艺术形式，来塑造人物形象、展开戏剧冲突、展示舞蹈艺术魅力的电影。
考虑这个既不严谨也挂一漏万的理解，不仅是我们展开论题所不得不使用的，也对于更好地促进艺术舞蹈电影有着更为开放的可能性。所以，我们就暂时使用这样的理解。此外，就艺术舞蹈电影这一概念，还需要做两个补充，即这类电影将以艺术舞蹈与人的关系为其表现对象，而不只是将艺术舞蹈作为某个要素偶尔使用。比如《十面埋伏》中的古典舞就是对于电影非必然性的偶然使用。
再有就是我们将街舞电影没有纳入考察对象之中，不是因为舞蹈艺术性问题，而是街舞等舞蹈电影非常多，其文化艺术经验对于本文的主题没有多少资鉴。关于我国艺术舞蹈电影的几十年缺席问题，人们时常从创作角度用汉文化缺少主流舞蹈传统或者主流舞蹈传统中断了数百年，普通人已经不能像少数民族或者外国人那样能歌善舞，所以才会出现我国电影中艺术舞蹈电影不发达的现象。
但这样的原因无法解释几十年前《红色娘子军》《丝路花雨》等艺术舞蹈电影的出现，并取得很好的艺术成就。当然，人们也会从受众角度提出，由于观众对于艺术舞蹈电影缺乏广泛的消费兴趣，导致了电影投资难以得到回报，拍艺术舞蹈电影的投资风险太大，所以资本对于艺术舞蹈电影也就没有了热情。但这样无法解释《黑天鹅》等艺术舞蹈电影在中国也取得了不错反响的现象。如果这些原因不是艺术舞蹈电影中国缺席的主要原因，那么到底什么原因在中国艺术舞蹈电影的发展中起着决定性作用的呢?有三个原因应该是比较关键的。
从中外艺术舞蹈电影比较来说，我国的艺术舞蹈电影具有舞蹈本体论和舞蹈工具论的矛盾共存，而海外艺术舞蹈则具有个性化人物、戏剧故事、舞蹈等一体共存的特点。比较《芝加哥》《黑天鹅》《中央舞台》等海外的艺术舞蹈电影，我们不难发现《红色娘子军》《丝路花雨》有一个重要的区别，那就是这两部电影比较重视舞蹈作为舞台艺术的特点，力图更好地展示舞台上的舞蹈，而不是从人生、从社会等角度来讲述舞蹈作为人物生命中重要内容。
从某种意义上说，《红色娘子军》《丝路花雨》中的舞蹈远远大于人物、大于故事、大于社会、大于命运，后者只是载体，而舞蹈才是本体。比如《丝路花雨》，其故事情节就是一个反抗封建家庭权威和婚姻门第，不同阶级的两个男女追求爱情和幸福的悲剧，其人物形象也比较简单清晰。就此而言，这部艺术舞蹈电影似乎很重视人物、社会关系、故事等，但事实并非如此。这部电影的核心是敦煌舞蹈，是在表现舞蹈之美，而不是人物或故事。
人物或故事即使换成其他题材，也不会影响这部电影核心的审美特征。但是，这些电影又将舞蹈作为工具，作为反封建反帝的工具，是要用舞蹈来塑造人物形象、反映社会关系等。如《红色娘子军》作为一部成功的舞蹈电影，虽然其舞蹈艺术的创造性具有历史意义，但舞蹈本身并非人物自身生命的要求，而只是创作者用来表现人物命运、社会矛盾的手段。人们可以通过舞蹈电影来把握片中的人物和社会矛盾，也可以通过京剧电影来把握人物，是否用舞蹈这一形式来塑造人物、构造戏剧冲突、表现社会关系等方面在某种意义上来说并没有必然性，并不是必须的。