张莹莹，旅美大提琴演奏家，国家一级演奏员，现任职于中国国家交响乐团。张莹莹本科就读于中央音乐学院，师从俞明青教授,并先后受教于著名大提琴教育家朱永宁、黄源礼。年，她在中国第二届全国大提琴比赛中获独奏组第一名。著名大提琴教育家黄源礼评价她“是青年大提琴家中的佼佼者”，世界著名俄罗斯大提琴家NataliaShakhovskya评价她“是一位非常有才华的大提琴演奏家”。
年，张莹莹赴美国深造，就读于南加州大学音乐学校，师从著名大提琴教授EleanoreSchoenfeld。年，她取得硕士学位，并于同年在南加州大学成功举办个人独奏音乐会。年，她赴法国参加PabloCasals音乐节及大师班，著名大提琴家AlainMeunier教授评价她“具有恬美的音色”。
张莹莹年归国，重返中国国家交响乐团工作至今。在此期间，她举办了近百场次的独奏、协奏和室内乐音乐会，与多支中外乐团合作，并先后录制大提琴音乐作品专辑《柔美如歌》、《咏赋》，成为活跃在国内舞台上的实力派演奏家。正如中央音乐学院大提琴教授俞明青对张莹莹演奏的评价：细腻，大气，成熟，有修养，音乐表现力强。
一.源——文化意识
鸿雁早在我国《诗经》里就出现了表达传递书信使者的寓意，鸿雁是一种候鸟,在阴山岩画上就有出现，但在蒙古族的传统文化里，鸿雁却是一个重要的文化符号，成为蒙古族人心中对故土、友情的依恋和象征。今天人们传唱的民歌《鸿雁》是一首蒙古族的宴歌体裁，属于礼俗歌的一种，是蒙古族传统节日——“乃日”音乐活动的特定歌曲（“乃日”在蒙古语中是宴会或盛会之意，“乃日”也可以理解为一个传承和学习的场所）。据笔者查阅相关资料记载，这首民歌《鸿雁》的来源与一位名叫罗布生丹毕佳拉森的活佛有关，他精通多门语言，在一次聚会上拨弄琴弦，即兴唱起了歌，大意为“白天鹅漫游芦苇深处，亲朋好友聚会酒席之前，相互祝愿，诚心一片，举杯共饮，情谊不变”，这便是《鸿雁》的最早版本。不仅如此，《鸿雁》还与一个叫祁达楞太的人相关，他在7岁时就做了活佛，后还俗。新中国成立后，他先是在包头参加了工作，后来进入了自治区歌舞团，祁达楞太非常热爱自己的家乡，“文革”之后，祁达楞太对《鸿雁》的词进行了改编，曲调保持不变，把歌词简单化，并借用古典诗词中常见的一种托物言志手法，借鸿雁来表达对家乡的思念。由此看来，草原上的蒙古人以天地为逆旅,以草木和动物为心灵的朋友，当看到北雁南飞、驼羔哀鸣、骏马奔驰等现象时,都会引起草原人们的内心波动,这也是蒙古族特有的一种审美心理。所以，这样一首民歌中所折射出的文化寓意是很宽泛的，既包含自然文化、图腾文化，也包括音乐文化、舞蹈文化等（如：这首歌一开始就出现蒙古族很常见的唱法“呼麦”，紧接着的引子是一段典型的长调，旋律舒展，意境开阔，加之边唱边舞，给人以酣畅淋漓、飘逸潇洒的歌声视觉。如果再从原民歌的内容来看，“鸿雁”、“天空”、“江水”“秋草”等词，都为大提琴协奏曲《鸿雁》的音乐表现，提供了一幅生动的画面和风格基调。为此，大提琴协奏曲《鸿雁》以这首蒙古族民歌为蓝本，加入自由、散化的长调和具有马刀舞素材的短调发展而成。
在当代的中国大提琴体裁的作品中，在与本民族音乐文化上的融合写法中，作曲家们不仅找到了各自表达的不同方式，还能在许多类似作品中显现出作品的中国风格,而大提琴协奏曲《鸿雁》就是这样一部作品。作为主奏乐器大提琴，虽然在某些段落模仿马头琴，或添加更多的地域化风情元素去表现，但又不能完全依赖于这些固有的素材，还要展现出主奏乐器大提琴本身所特有的宽广音域和发挥大提琴本身的优势。
许多业内人士对大提琴协奏曲《鸿雁》都予以了高度评价，如：作曲家张千一说：这部作品的表现和张莹莹的演奏，不仅实现了音乐家们所期待的写意性，也表现出向更新、更高的审美层面去探索的多种可能。指挥家杨又青说：演奏家对主奏大提琴乐器的外延表现，包括对于那些约定俗成、具有标识性演奏上的更新处理上，都显现出张莹莹对这部作品的完美诠释。不仅如此，在主奏乐器大提琴的演奏中和与乐队的竞奏过程中，尽可能让音乐的表现立体化，进而形成在音响音色层中所强调的主次关系，都该是她演奏这部作品的成功关键。
二、流——作品意识
为大提琴与管弦乐队而作的大提琴协奏曲《鸿雁》，是由姜万通教授创作于年（约13分钟左右），作品问世不久就成为了一些音乐会的常见曲目，并在国内外演出多场次，相关媒体也做了一些相应的报道。如：年4月14日南投新闻网以《鸿雁与梁祝同台齐鸣，长荣交响乐团“爱之交响”》为题，对大提琴协奏曲《鸿雁》在台湾演出等情况做了较为详细的介绍。再如：年8月间上海市对外文化交流协会以“日本东京交响乐团上海奏响世界经典”为题对此也有报导：为纪念中日和平友好条约缔结40周年，中日友好音乐会于8月14日晚在上海交响乐音乐厅隆重举办。在返场的二首曲目大提琴协奏曲《鸿雁》和日本民谣《八木节》更是将音乐会推向了高潮。演出结束后很多观众久久不愿离去，他们兴奋地表示：这是一场高水平的演出，这是一次成功的中日合作。
大提琴协奏曲《鸿雁》在音乐写法上，虽然是按照协奏曲的思维进行改编创作，但在具体表现途径上，为了更多的把音乐风格镶嵌在蒙古族地域文化中，作曲家在主奏乐器大提琴的处理上，许多地方都是以独奏形式来呈现大提琴的表现（如：三处的华彩段落的炫技方式和对马蹄弓、连、跳弓的处理，以及在与乐队竟奏时的自我表达等）。
首先，来了解大提琴协奏曲《鸿雁》音乐上的总体特征。全曲是以类似复三部曲式为结构的单乐章，并以每个部分的循环体作为内部结构的基本特征，即：鸿雁主题为第一部分（慢板），舞蹈性的主题为中间部分（快板），和鸿雁主题再现为第三部分（慢板）。
结构布局如下：
引子（第1——第22小节）：在背景tremolo衬托出大提琴悠扬、散化的主题旋律，并以借助吟唱式的表现或以马头琴的韵味，来体现草原人们那种悠然自得的生存方式。
第一部分（第23小节——第77小节）：大提琴以鸿雁民歌为主题来与乐队之间形成对话、对答，并以长大气息和此起彼伏的旋法在表现一种宽广无限的意境。其中，既有华彩1（第37小节——第42小节处b小调段落），又有大提琴与与乐队之间的对位与竟奏，还有以多重音响音色形成的逐步增长，到了第55小节处，在C大调的调域上形成乐曲的第一个局部高潮（a羽调式），试图呈现一个古老民族的历史传说。随着华彩11的到来和具有中介性质的连接（第68小节——第73小节），再经过二个小节的导入（第74小节——第76小节），进入了具有舞曲性质的中间快板部分。
中部（第76——第小节）：以蒙古族的马刀舞节奏和音势与第一部分形成对比。除了在e、a、b、e、a等调性上做出不断的更替外，还让主奏乐器大提琴与乐队之间形成类似中国戏曲中的“马腿”节奏，并在这样一种节奏中来形成一种展开性的表现。到了第96小节处让音乐在e调上实现了动力性的再现，也是本协奏曲的总高潮处。随着“鸿雁”主题的分解和声部的递减，在第——第小节处，又以主奏乐器大提琴的华彩段落转接到了乐曲的再现部。
再现部（第小节——第小节）：真正回归到e主调上，并以舒缓的情绪把音乐再次带入到抒情性的段落。
尾声（第小节——第小节）：尾声在宁静中逐渐收束，而最后的泛音奏法（第——第小节），可能是在强调一种追忆性质的表达。
然后是，大提琴协奏曲《鸿雁》这部作品不仅有大提琴与乐队的版本，还有中提琴与乐队的版本（如：由中国交响乐团中提琴演奏家张四化演奏的中提琴与乐队的《鸿雁》版本，在演出实践中也同样获得好评），特别是大提琴与乐队的《鸿雁》版本，曾先后有多位国内外知名的大提琴演奏家演奏，而张莹莹在这部作品的演奏上，音乐的外化是以宏大的音势来表现，内化则是用轻柔慢捻的运弓和手法来显现旋律韵味，特别是她在演奏过程中所借用的马头琴音色、古琴意境、琵琶拨弦等奏法，都能反映出张莹莹演奏上的个人主张，并能以柔情与奔放给人以生动的音乐画面感。其中，张莹莹参与的大提琴协奏曲《鸿雁》作品演出的版本和地点有：在中国人民大学的钢琴伴奏版（年11月3日），在武汉琴台音乐厅与武汉交响乐团合作的协奏版（年11月25日），在哈尔滨音乐厅钢琴伴奏版（年12月3号），在青岛大剧院与青岛大学交响乐团合作演出的协奏版（年1月1日），在年1月24日北京音乐厅“张莹莹大提琴专场音乐会”上，这部作品也在其中。年5月27日，参与了由中国交响乐基金会推荐，天津交响乐团协奏、Kyle联合录制和出版发行的协奏版C.D，上海音乐厅钢琴版（年7月21日）等，通过张莹莹在不同场景下的演奏，均给不同阶层的受众群体留下了深刻、美好的印象，也让这部有着悠久历史的蒙古族民歌，在新的历史时期和新的体裁中得到了弘扬。
三、变——演奏意识
在张莹莹演奏大提琴协奏曲《鸿雁》作品时，她本人的演奏意识和对作品的理解程度，是决定演奏这部作品的成功关键。同时，在把握乐曲的整体风格基础上，还要依靠右手的运弓来随时调整乐曲的风格、速度、力度、表情等方面的要求。因为运弓的轻、重、快、慢和弓段的长、短、均、迟等方面，都取决于演奏者个人对作品的直接诠释，并能在不同段落、乐句、时值之间形成不同幅度的表达细节，力求让自己的演奏契合作品的原创风貌。特别是对蒙古族音乐风格、风情的表达上，更要求能够恰到好处的融入一些约定俗成的、人们熟知的韵味标识（如：悠远的长调和悠扬的马头琴声，明快的短歌和鲜活的马刀舞体裁等元素），进而把演奏家个人的演奏意识镶嵌在蒙古族的音乐文化之中。
作为这部作品的主奏乐器大提琴演奏家张莹莹，其演奏上可以借鉴的经验体现在这样几方面的细节：
一是在引子中的演奏表现（第1——第22小节）。引子的开始是由弦乐的tremolo轻轻地带出，当大提琴进入时（第3小节——22小节），开始的第一个装饰音在下滑过程中表现的十分自然，如同轻声的吟唱。而第二个装饰音在上滑时则略慢一些，这种给人以不经意的区分，实则是在二个滑音之间做出的不同处理方式，不但添加了音乐表情，还让聆听者感受到了演奏家手指下所呈现出来的细腻表达。而到了第5小节的滑音，可以见到她的演奏是由慢到快的渐变和随之又由快到慢的处理方式，并随着音区从低到高，力度也就从弱到强，把乐句逐渐拉开、拉宽，再结合长调的自由散化等特点和对马头琴音质的模仿，就会给人一种宽广、辽阔的演奏印象。到了第20、第21小节处，这里的运弓如同中国书法的留白一样在游走，音色也十分考究，即：既有模仿牧民拉着马头琴的吟唱表现，也有以西方大提琴自身的醇厚音色，来形成音乐表情幅度的增减变化，加之音响上从小到大，音色从柔弱到强悍的对比方式，把听者带到了一个舒缓、自由的境地。
二是在第一部分中的演奏特质（第23小节——第77小节）。张莹莹的大提琴奏出了“鸿雁”主题，这里的演奏，体现出了蒙古族地域性的古老风情和展示出了大提琴本身的声音魅力，并以长大的气息和句子，给人展现出了一幅唯美的音乐画面。同时，笔者注意到她在演奏中，左手揉弦的幅度大而松驰，右手的运弓饱满而流畅，使得这个段落的声音不但浓厚，还很宽广，且能在不间断的弓法往复中给人以一气呵成之感。
从第43小节开始（转到了b小调），“鸿雁”主题交给了乐队演奏，此时的大提琴则是以对位的副旋律，形成与乐队间的问答式呼应。由于这个段落大提琴音区比较低，张莹莹既能注意到在左手积极揉弦的同时，还能顾及右手在运弓中保持住持续的力度和松弛的演奏状态，音乐表达十分温暖。到了第50小节处，大提琴连续演奏八分音符，并从低音区由弱到强爬行到高音区，做出一个很长大的渐强过程，再与乐队一起在八分音符的音流中汇合一起，把音乐推向了这部作品的第一坐高峰（第55小节处）。随着竖琴16分音符的急促拨奏和乐队织体的密集流动，这时的大提琴则是以复调的旋律和分解和弦的形式，来与乐队形成遥相辉映。从这部分的演奏优势来看，除了左手揉弦的变化幅度大而饱满外，右手的运弓也十分令人称道，即：抑扬顿挫，收放自如，且能在一气呵成的长调中赋予了更多的声线表情。
三是到了中部段落的时候（第76——第小节），开始是由乐队是以欢愉的情绪奏出两小节的音型作为引入（第74小节——第75小节）接下来，张莹莹在演奏上做到了在短调体裁中，奏出了阳刚之气和类似马刀舞律动的舞蹈场景，以此来与前面第一部分的长调风格作为对比。具体方法如，在四分音符的奏法上能打破正常时值而让音值稍长些，在演奏八分音符时，能以跳弓的动感来添加舞蹈性的表情，进而把蒙族人们跳舞时跺脚或抖膀等形象发挥得淋漓尽致（第76——第81小节处）。当进入到主题再现时（第96小节处），张莹莹把握住了作曲家在“复起”中的表现意图，与乐队一起把“鸿雁”主题再次推向第二座音乐高峰。
在接下来演奏华彩时（第小节处），张莹莹除了继续保持宽广的音乐形象和以圆润，丰满的声音表情外，还适时添加了属于她个人的即兴演奏，而这种源于古典时期的炫技习惯在这里得到了发挥，且能做到每场演出都不一样（根据现场情绪可长可短，可简可繁）。
四是到了再现部（第小节——第小节），张莹莹的演奏改换成以平静来代替抒情，在演奏上除了保持原有的长气息外，右手的运弓则更加连贯，并能以靠近指板演奏，左手松弛地揉弦等方式，来把握音色的温暖和情绪的恬静。
五是尾声中的演奏表现（第小节——第小节），尾声中张莹莹尽可能把由近到远的演奏过程细化（如：在第小节——第小节的音色表现），特别是最后的泛音演奏方式（即：在第小节——第小节），第一个泛音在C弦上的第九把位演奏，第二个泛音G弦上的第九把位演奏，第三个泛音在A弦上的四把位演奏。当演奏全曲中的最后一个和弦时，她是以拨奏来获得终曲演奏上的特殊含义，即：把前三个音用大拇指扫弦拨奏，而最后一个音用食指勾着拨奏，这样一种借鉴琵琶或吉他的演奏方法，可能会更好的体现出马背民族在夕阳西下渐行渐远的身影。
总之，从张莹莹演奏的大提琴协奏曲《鸿雁》作品的整体表现来表，可以得知她力图把这首有着蒙古族神曲意义的民间歌调，尽可能的以大提琴的音色、、音质、音域等方面的特质和以自己的理解方式倾诉给今天的听众，这不仅是在追求一种返璞归真的文化理念，也体现出我国音乐家们对本土民族音乐的重视。此外，大提琴协奏曲《鸿雁》之所以受到人们的喜爱，除了源于《鸿雁》本身的歌声魅力外，也源于管弦乐队所有演奏家们的出色表现，而张莹莹在演奏这部作品过程中的成功投射，也凸显出了她能以贴切的音乐语境实现了作品中所要表达的原创立意。（武净波）